FolkWorld-Kolumne von Walkin' T:-)M:


T:-)M's Nachtwache

Country, Politsong, Young, Waits, Postkarten

Carl Spitzweg ,Der arme Poet', www.spitzweg.de Njus aus dem Musikantristadel II: Es muss wohl die reine Langeweile gewesen sein, die mich die deutsche Country Music Award Gala live aus Erfurt schauen ließ. Deutsche Kantri-Musi, das heisst Schlager mit Dobro und Pedal-Steel, Möchtegern-Trucker auf sechs Achsen quer durch Sachsen ohne Anhalt, nach dem Motto: Papa stell dein Bier hin, weil Mama tanzen will! Von traditioneller amerikanischer Musik ist dies so weit entfernt wie Thüringen von Tennessee.

Die auch bei mir verbreitete Geringschätzung der Country-Musik wird von Walter Fuchs, Fachgröße in Sachen Country und u.a. Moderator des alljährlichen Bluegrass-Festivals in Bühl - was zusammengehört, hat sich damit gefunden: blaues Gras aus Kentucky und die weltberühmte blaue Bühler Zwetschge -, zwar nicht geteilt, aber verstanden:
Gerade hier unterscheidet sich in der Regel der Country-Song vom billigen Tagesschlager, der dem Zuhörer eine Scheinwelt vorgaukelt, während im Country-Song Realismus und Berichte über Selbsterlebtes vorherrschen. Unter dem Schlagwort "Nashville-Sound" wurde dem Rock 'n' Roll eine Musik entgegengestellt, die sich vom früheren Schlagersound der Tin-Pan-Alley-Produktionen kaum noch unterschied. Das Ziel war der Umsatz, die Position in der Hitparade, auch wenn dies nur mit Konzessionen an einen mittelmäßigen Publikumsgeschmack zu erreichen war. [In Alan Jacksons "Murder on Music Row"] hieß es:
Someone killed Country Music, cut out its heart and soul
They got away with murder down on music row.
The almighty dollar and the lust for worldwide fame
Slowly killed tradition and for that someone should hang.
Das neue große Buch der Country-Music schreibt dem Country- & Western-Fan hinter die Ohren:
Die 30er-Jahre bescherten der Hillbilly Music jenes Image, das zunächst das Geschäft in Amerika wirkungsvoll anzukurbeln verhalf, aber an dem die Country Music noch heute leidet: das Cowboy-Image. Dabei hat der Cowboy musikalisch kaum etwas zur amerikanischen Folklore beigetragen. Es gibt kein typisches Cowboy-Instrument, keinen typischen Cowboy-Stil, und die wenigen Songs, die angeblich von Cowboys geschrieben sein sollen, sind so genannte "Traditionals", deren Ursprung unbekannt ist. Die bekannten Cowboy-Songs dagegen, die sogar zu Hits wurden, stammen von Leuten, die nie auf einem Pferd saßen. Die bekannteste, wenn auch nicht die beste [Western-Band, waren], die Beverly Hill Billies, die nahezu jeden Song durch ihre zuckersüße Interpretation zur Schnulze degradierten. In den USA meinte man sogar, sie wären der schnelle Tod eines jeden Diabetikers gewesen.
Ein Vierteljahrhundert ist die deutsche Bibel der Country-Musik eigentlich schon alt, nun in überarbeiteter und erweiterter Form neu aufgelegt. Das neue grosse Buch der Country Music Der Titel verspricht nicht zu viel - insbesondere wenn man bedenkt, dass es sich um eine deutsche Veröffentlichung handelt -, kundig, mit vielen interessanten Details, von den Wurzeln bis in die jüngste Vergangenheit (unter Ausklammerung dessen, was man Alt.Country nennt). Die epochemachende Stars (wie Jimmie Rodgers -> FW#31 oder Johnny Cash -> FW#25, FW#27, FW#29) werden ebenso behandelt wie die großen Stilisten (Willie Nelson -> FW#29), die Zentren der Country Music und ihre wichtigsten Stile. Dazu über 500 Fotos und Kurzbiografien von Acuff bis Zandt (-> FW#23, FW#24).

Wir finden viele Persönlichkeiten wieder, die auch schon in den FolkWorld-Seiten aufgetaucht sind: Bush & Grisman (-> FW#27), die Crooked Jades (-> FW#29), Crosby & Nash (-> FW#30), Steve Earle (-> FW#30), Kinky Friedman (-> FW#28), Beppe Gambetta (-> FW#24), Terry Gilkyson (-> FW#29), die Hackberry Ramblers (-> FW#28), Gordon Lightfoot (-> FW#28), Alan Lomax (-> FW#23), Katy Moffat (-> FW#23), Tim O'Brien (-> FW#11), die Old Crow Medicine Show (-> FW#30), Tom Paxton (-> FW#20, FW#24 FW#28), Pete Seeger (-> FW#29) sowie - siehe aktuelle FW-Rezensionen - Kane & Welch, Le Clou, Darden Smith, James Talley und Dave Van Ronk.

Man kann durchaus noch Neues erfahren, auch nach der Lektüre einer Reihe von Büchern über Country-Musik (-> FW#23, FW#24). Oder hätten Sie gewusst, dass John Denver eigentlich John Henry Deutschendorf hieß und Gunter Gabriel eigentlich Günther Caspelherr, dass das Piano ein typisches Country-Instrument gewesen sein könnte, aber von der Schallplattenindustrie unterdrückt wurde, usw.

Ganz besonders interessant sind die Auslassungen über Country Music in Deutschland:

Nach dem Ersten Weltkrieg wurden schon die ersten Jazzplatten in Europa verkauft. Mit Country Music tat man sich wesentlich schwerer, denn erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Europäer mit Hilfe des American Forces Network mit dieser amerikanischen musikalischen Kreation konfrontiert. Von Natur aus lassen sich nun mal urbane Erscheinungen und Moden rascher weltweit verbreiten als ländliche Errungenschaften. Der Jazz kam, zumindest teilweise, mit Hilfe der Tanzmusik und des Schlagers ins Bewusstsein der Europäer. Der deutsche Schlager [wird] umso lustiger, je schlechter es den Menschen geht. Eine solche Mentalität steht dem Realismus, der in der Country Music vorherrscht, diametral gegenüber. Da konnten auch die vereinzelten Cowboy-Schlager keinen Kontrapunkt schaffen. Im Gegenteil: Mit diesen Wild-West-Schlagern begann die Klischeebildung und das ganze Dilemma, unter der die Country-Music-Szene gerade in Deutschland immer noch zu leiden hat - jenes Klischee von der Country Music als Cowboy-Musik, Lagerfeuerromantik, heile Welt und all diesem Quatsch.
Aber noch etwas anderes arbeitete gegen die Verbreitung der Country Music. Es war das Bild von der rein weißen Volksmusik, gespielt von Weißen für Weiße. Man warf der Country Music bei jeder Gelegenheit vor, reaktionär, rectsradikal, ja sogar faschistoid zu sein. Den hässlichen Amerikaner stellte man sich so vor: weiß, bigotter Christ, Patriot und im tiefsten Inneren Rassist. Je weniger er im Kopf hatte, desto sicherer war, dass er auf selbigem einen Cowboyhut trug. Und was für eine Musik hörte er? Natürlich Country!
Es gab eine ganze Reihe hervorragender deutscher Country-Bands, die sich dem originalen, englisch gesungenen Country-Song widmeten, nicht ohne eine reizvolle eigene Note in diese Musik mit einzubringen. Sie waren ihrer Zeit ganz einfach voraus. Als 1978 mit dem Erfolg des Liedes "Ich möcht' so gern Dave Dudley hör'n" der deutsch gesungene Country-Song sozusagen salonfähig wurde, da wurden viele zum ersten Male auf die deutschsprachige Szene aufmerksam. Die sich schnell ausbreitende deutschsprachige Szene landete in der Schlagerecke. Daran waren nicht nur die teilweise banalen Texte schuld, sondern auch der ganze musikalische Aufbau der Musik, die sich immer mehr zum Mitklatschen im Musikantenstadel anbiederte. Die ursprünglich schwarzen Elemente, die aus der anglo-keltischen Folklore erst die Country Music entstehen ließen, fehlten fast völlig.
In den 80er Jahren fiel sehr angenehm eine Band aus Regensburg auf, die astreine Bluegrass-Music mit bayrischen Texten präsentierte, die Gruppe Chambergrass. Und so problematisch das Zusammengehen von Country Music und deutschen Texten auch ist, so elegant und überzeugend geht es, wenn man im heimischen Dialekt singt. In Deutschland sind es zwei Bands, die sich von der großen Masse der Country-Formationen absetzen konnten, es sind Silverwood und neuerdings Slow Horses, die durchaus mit amerikanischen Top-Gruppen vergleichbar sind. Die überragenden Namen im Bluegrass-Sektor sind in Deutschland Groundspeed, Sacred Sounds of Grass und Night Run.

Jimmie Rodgers Willie Nelson Dixie Chicks
V.l.n.r.: Jimmie Rodgers / Willie Nelson / Dixie Chicks

Wie hat einmal Harlan Howard auf die Frage Was ist Country Music? geantwortet: Three chords and the truth! Eine Künstlern, die viele Jahre lang für Old-Time-Country geworben hat, ist Hedy West ("500 Miles"). Seit den legendären Burg-Waldeck-Festivals, Geburtsort des deutschen politischen Liedes, zog Hedy als Botschafterin der nicht-kommerziellen Country Music durch Europa.

Einundvierzig Jahre ist das nun her. (An dieser Stelle sei vermerkt, dass kurz vor Redaktionsschluss noch die Geschichte der Burg Waldeck eingetroffen ist; Bericht erfolgt an dieser Stelle in der nächsten FW-Ausgabe.) Die lesenswerte Darstellung Der Traum von einer Sache von Holger Böning geht dem Aufstieg und Fall der Utopien im politischen Lied nach und beschreibt - vielleicht zum ersten Mal - vergleichend die Entwicklung in Ost und West. In der BRD sind dank völkischer Germanistik und dem Nationalsozialismus nach dem 2. Weltkrieg die demokratischen Volkslieder, die Lieder der der Handwerker, Bettler, Weber und Soldaten (außer Marschgesänge) oder die Lieder Fallersleben (-> FW#21) nahezu unbekannt.

Beispielhaft dokumentieren während der Jahre vom Ende des Krieges bis etwa 1960 die Lieder der Heimatvertriebenen den zum Kitt der frühen bundesrepublikanischen Gesellschaft gewordenen Antikommunismus. In ihrer ausschließlichen Fixierung auf das eigene Schicksal, kaum mit Blick auf die Vorgeschichte, charakterisieren sie die gewaltige Verdrängungsleistung der frühen bundesrepublikanischen Gesellschaft. Soweit in den fünfziger Jahren neue Lieder politischen Inhalts entstanden, die sich kritisch mit gesellschaftlichen Erscheinungen auseinandersetzten, so blieb dies fast ganz auf die Kabaretts beschränkt. Spätestens Ende der fünfziger Jahre war der Antikommunismus nach innen und außen zur allgemein akzeptierten Leitlinie staatlicher Politik in der Bundesrepublik geworden. Hier liegen wesentliche Gründe für die um 1960 einsetzende Entstehung einer Außerparlamentarischen Opposition, durch die erstmals auch wieder eigenständige Lieder entstanden. Von der Ostermarschbewegung [führen] verschiedene Linien zu den Folksong-Festivals, die in den sechziger Jahren jährlich auf der Burg Waldeck stattfanden.
Des Autors Resümee: mit den Waldeck-Festivals beginnt die bis in die achtziger Jahre reichende Epoche der Liedermacher. Traditionelle Lieder werden neu entdeckt und gesungen von Peter Rohland, Der Traum von einer Sache den Kröhers (-> FW#21), Wader (-> FW#18, FW#20, FW#25), Fiedel Michel (-> FW#11), Zupfgeigenhansel (-> FW#21, FW#24, FW#29) und Liederjan (-> FW#17). Gleichzeitig entstehen neue Lieder, zunächst als Bänkellieder oder Protestsongs bezeichnet, die zu nicht unerheblicher Massenwirkung finden.
Der Gebrauch der eigenen Sprache in den politischen Liedern der Bundesrepublik wie der DDR ist kein Ausdruck von Provinzialität, sondern im Gegenteil werden damit internationale Entwicklungen aufgenommen. Es ist der Einfluß englischer und amerikanischer Songwriter sowie französischer Chansonniers, der in beiden deutschen Staaten dazu führt, daß hunderte junger Sängerinnen und Sänger ihre Gefühle und Gedanken, Sehnsüchte und Wünsche in der Muttersprache auszudrücken beginnen, der Sprache, die bisher allenfalls tauglich erschien für seichte, nichtssagende Schlager.
Künstler wie Walter Mossmann tauchen auf der Bildfläche auf, Klaus der Geiger (-> FW#29), Wecker (-> FW#18, FW#22, FW#25), ein wenig später in Österreich Danzer (-> FW#20) und noch später die niederländischen bots (-> FW#27). Eine solitäre Erscheinung ist der Wiener Chansonnier Georg Kreisler:
Er ist der Sänger ohne Utopien, dem der Traum von einer besseren Welt ausgetrieben wurde, der aber trotzdem nicht ohne Hoffnung ist, der große Meister des Makabren und Grotesken, ein Beispiel dafür, wie sich das Politische im scheinbar Unpolitischen verbergen kann. Kreisler war in den fünfziger und sechziger Jahren einer der ganz wenigen Sänger, die die Tradition des intellektuell-kritischen Chansons lebendig erhielten. Mit übertrieben brutalen Texten, so Kreisler selbst, verbunden mit anspruchsloser, heiterer Musik, versuchte ich der Gegenwart Herr zu werden und das Unsägliche sagbar zu machen. Der schwarze Humor war ein Protestelement der Lieder. In Funk und Fernsehen war er verboten. Humor hatte sauber zu sein. Für Kreislers tiefes Mißtrauen gegenüber kleinbürgerlicher Gemütlichkeit, die sich über den Tritt gegen einen Hund erregen und Tausende in den Tod schicken kann, sind seine Erfahrungen als österreichischer Jude verantwortlich. Hinter der heilen Welt erkennt er eine mörderische Mentalität, die zu jeder Gemeinheit fähig ist.
Die Politrockgruppe Ton Steine Scherben mit Frontmann Rio Reiser beeinflusst eine ganze Generation deutschsprachiger Liedermacher:
Im Sommer 1970 wird in Berlin eine Legende geboren. Von ihren Anfängen als Sprachrohr der demonstrierenden und hausbesetzenden Jugendbewegung bis zu ihrem Eintreten für die aus den Protestbewegungen der siebziger Jahre hervorgegangene Partei. Schon bis 1984 konnten 350.000 Langspielplatten verkauft werden, obwohl die Produktion wenig professionell durch das unabhängige Label "David Volksmund" erfolgte, dessen Markenzeichen die Steinschleuder in der Hand Davids im Kampf gegen den Goliath Kapitalismus ist. Innovativ war, daß die Gruppe sich der Rockmusik und vor allem der deutschen Sprache bediente.
Wo sich andere Liedermacher um eine Analyse gesellschaftlicher Verhältnisse bemühen, da brüllt "Keine Macht für Niemand" ein rebellisches Lebensgefühl hinaus. Zu diesem Lied kursierte das Gerücht, es sei auf Bestellung der "Rote Armee Fraktion" geschrieben worden. Gewünscht habe man ein Lied, das die Leute schreiend aus den Hütten laufen lasse, um den Kampf gegen die imperialistischen Paläste zu wagen. Es sei allerdings von der obersten Kommandoebene der RAF als politischer Blödsinn und für den anti-imperialistischen Kampf unbrauchbar abgetan worden.
Hinter vordergründiger Radikalität verbarg sich der Traum von Anarchie und einer besseren Welt, in der alle Menschen gleich sind und brüderlich miteinander leben. Keine andere Politrockgruppe, wohl auch kein Liedermacher, hat eine solche, bis heute andauernde Wirkung gehabt und so viele Musiker und Texter dazu angeregt, sich in ihrer Muttersprache mit ihre Alltag und dessen politischen Implikationen zu beschäftigen. Parolen aus ihren Liedern gelangten auf unzählige Häuserwände. Darauf angesprochen, bei den Teenies hänge nun sein Poster neben dem des Schlagersängers Thomas Anders, antwortete Rio Reiser: Das soll's auch sein. Das ist doch das Publikum, was wirklich interessant ist. Weil, wenn die mal zuhören, haste wirklich was erreicht.
Rios "Der Traum ist aus" war ein Höhepunkt vieler Konzerte, auch 1988 in Ost-Berlin, als 6.000 Konzertbesucher Zeile für Zeile mitsingen und Dieses Land ist es nicht als Ankündigung baldiger Ereignisse hinausschreien. Denn auch in der DDR
waren viele der Spitzen in Staat und Partei mit ihren eigenen kulturellen Bedürfnissen und Vorlieben Kleinbürger. Nicht unähnlich jenen Spießern im Westen, denen Langhaarigkeit und Bärte den Schlaf raubten, wünschten sie sich eine adrette Jugend, die tanzt und lacht, arbeitsam und fröhlich mittut beim großen Aufbauwerk und alle Zweifel den Oberen überläßt.
Während Wolf Biermann Stalinismus und Funktionärsherrlichkeit kritisiert, entspringen einer lebendigen Singebewegung Solisten wie Barbara Thalheim (-> FW#29).
Ihre Anfänge erlebte die Singebewegung in der DDR genau zu dem Zeitpunkt, da Wolf Biermann der Weg in die Öffentlichkeit abgeschnitten wurde. Sie ging [1960] hervor aus den sogenannten Hootenanny-Veranstaltungen, die der kanadische, in der DDR lebende, von Pete Seeger [-> FW#29] beeinflußte Sänger Perry Friedman anregte. Hier sang man Volkslieder, Folklore aus aller Welt und die Lieder der Arbeiterbewegung.
Selten haben die Autoren [neuer Lieder] Mut, wirkliche Probleme anzusprechen, harmonisierend, brav oder sentimental, bestenfalls gut gemeint sind die Lieder. 1975 gründet sich in Dresden aus Singeklubs die "Gruppe Schicht" mit dem Texter Bernd Rump, ein Jahr später in Berlin "Karls Enkel" mit Hans-Eckardt Wenzel [-> FW#15, FW#22, FW#26] und Steffen Mensching, 1978 die "Brigade Feuerstein" mit dem Textautor Gerhard Gundermann [-> FW#9, FW#11], alle die Konzeption einer Art Liedtheater verfolgend. Immer wichtiger wurde in den Liedern die Utopien einer streitbaren Gesellschaft, in der das öffentliche Austragen von Meinungsverschiedenheiten selbstverständlich und die kreative Kraft des Einzelnen erwünscht, Muckertum verächtlich ist.
Immer dann, wenn dahinter der aufrichtige Wunsch nach einer besseren und gerechteren Gesellschaft stand, dann kann man ganz sicher sein, daß hier ein Autor oder Sänger am Werk war, der früher oder später in die Mühle obrigkeitlichen Eingreifens geriet. Salli Sallmann erlebte die Männer von der Staatssicherheit als die einzigen, die sich wirklich mal intensiv mit seinen Texten auseinandersetzten: Es war ein reines Naturgedicht: "Ich riech Benzin und Blüten, poetisch surrt ein Leitungsdraht, ein Wetter zuckt im Süden". Da sagte der Vernehmer: Aha, warum zuckt denn bei Ihnen das Wetter im Süden? Ich sagte natürlich: Weil es sich auf Blüten reimt. Da sagte der Genosse Oberleutnant zu mir: Nein, nein, das stimmt ja gar nicht. Bei Ihnen zuckt das Wetter im Süden, weil südlich der DDR die Tschechoslowakei liegt. Und das ist eine Anspielung auf Prag 68. Gestehen sie das.
Die Zeit der Utopien geht nach 1989 zu Ende. Kritische Lieder haben es (auch) in der neuen Gesellschaft nicht leicht, die Liederbestenliste ist dem Formatradio zum Opfer gefallen, von der Öffentlichkeit wahrgenommener Sängernachwuchs scheint so rar wie ein junges Publikum für politische Lieder. Für Böning sei es unverkennbar, daß wieder einmal eine jener Nachmärzzeiten angebrochen ist, die dem Singen und dem Entstehen kritisch-aggressiver oder gar optimistischer Lieder wenig Anregung bietet. Er muss jedoch auch eingestehen, dass es zu einem erheblichen Teil aber wohl eine Frage der Wahrnehmung sei (-> FW#30). Es bleibt:
Die kulturrevolutionären Vorstellungen der Studentenbewegung sind aus dem Alltag der deutschen Gesellschaft nicht mehr wegzudenken. Wie groß der Anteil der Lieder an der Durchsetzung der neuen Vorstellungen war, ist schwer zu bestimmen; daß die daran beteiligt waren, ist unzweifelhaft.
Und Degenhardt (-> FW#23) singt unverdrossen seine Moritaten:
Deinem Großvater sagten sie: Gegen die slawischen Horden.
Für die abendländische Kultur. Er hat das wirklich geglaubt.
Was hat er gekriegt? Bauchschuß und einen verrückten Kopp. Vor Stalingrad.
Deinem Vater erzählen die jetzt: Gegen die Völkermörder.
Für die Menschenrechte. Unglaublich - er glaubt's.
Was er wohl kriegt? Und wo wird das sein - diesmal?

Auch dem in Kanada geborenen Songwriter Neil Young ist das politische Statement sind nicht fremd. Die anti-rassistischen Zeilen von "Southern Man" etwa haben den halben US-Süden aufgeregt, die mit "Sweet Home Alabama" konterten. Der Band Neil Young ist eine von zwei überarbeiteten und aktualisierten Neuauflagen aus der Reihe "Music Makers" des Hannibal Verlags (-> FW#29), die jeweils eine knappe Biografie und eine ausführlich kommentierte Diskographie miteinander vereinen (Stand: Januar 2005).

Youngs nicht unbedingt geradlinige Biografie ist ein unentwegtes Auf und Ab, von musikalische Rastlosigkeit geprägt, mittelmäßiger und genialer Musik und persönlichem Chaos. Der unberechenbar Sänger mit der Neil Young charakteristischen Stimme - überspannt, zittrig und manchmal etwas schief - ist gegenüber der Presse nie besonders mitteilsam gewesen, seine Lieder hingegen sind äusserst offenherzig.

Mitte der 1960er Jahre macht Neil Young Bekanntschaft mit Folk, insbesondere Joni Mitchell, und er komponiert seine ersten akustischen Lieder. In Los Angeles gründet er mit Stephen Stills die Band Buffalo Springfield und ebnet der psychedelischen Popmusik den Weg. Zu Ruhm kommt er als 4. Mann von Crosby, Stills, Nash & Young (-> FW#30) mit sanften, weich gespülten Songs, die perfekt zur allgemeinen Katerstimmung nach dem Niedergang von Flowerpower passten. Mit der Third Best Garage Band in the World namens "Crazy Horse" findet er 1969 seine ultimative Begleitband: Die Essenz von Crazy Horse: knapp drei Minuten voller malmender, knirschender Power-Akkorde und ein Gesang, der Enthusiasmus über Raffinesse stellt.

1977 lernt Neill in England den Punkrock kennen: Die Kids hatten keine Lust mehr auf Rockstars, die in Limousinen umherkutschieren und auf der Bühne ihre Privilegien missbrauchen. Er schreibt "My My, Hey Hey", eine Hymne auf die Sex Pistols und die Unzerstörbarkeit des Rock 'n' Roll, und meint, dass er mit den langen Feedback-Pasagen am Ende seiner Songs vor allem die kommerziellen Radiostationen irritieren wolle: Alle denken nur noch in Formaten. Das hier ist das 'Fuck you'-Format.

"The Bridge" (1989) ist eine Kompilation mit Young-Covern, gespielt von der Creme der Alternative-Rock-Szene, die tief geprägt ist von jener unschlagbaren Kombination aus offen gestimmten Gitarren, ohrenzerfetzenden Soli und überdehntem Gesang. Einige kopieren Youngs Kleidungsstil - Karohemden und zerrissene Jeans - gleich mit und 1995 nimmt Don Grungeone mit Pearl Jam ein Album auf. Seitdem wechseln in Folge ein elektrisches mit einem akustischen Album.

Für Leute, die sich Garth Brooks anhören, ist Young ein Wächter des Guten und Schönen, der die Fackel weiterträgt, indem er die unterschiedlichsten Stränge der amerikanischen Musiktradition zu einem ganz eigenen Stil verlötet und gleichzeitig die fast vergessenen Werte der Sechziger verkörpert. Für die Nirvana-Fans ist Young der Archetyp des zerquälten, desolaten Songwriters, der seine Verachtung für die Vermarktungsmaschinerie der Musikindustrie kaum verhehlt und dessen offenherzige, verletzliche Songs mit angstgetriebenem Feedback verpanzert sind. Für notorisch hippe und kunstbeflissene New-Yorker Bands wie Sonic Youth ist Young ein großer Avantgardekünstler, der nur rein zufällig in Großhallen auftritt.
Donnernde Exkursionen in die Niederungen verzerrter Rockklänge wechselten mit eher kontemplativen, akustischen Alben ab. Gemessen an den damals herrschenden Standards, konnten [Crazy Horse] so gut wie überhaupt nicht spielen, doch für Youngs Gitarrensoli schufen sie den perfekten Hintergrund, denn sie stellten Wucht und Direktheit über Virtuosität. Young war nie ein knalliger Gitarrenheld, aber er konnte ein tiefes Gespür für Verzweiflung, Angst und Emotionalität kommunizieren.
Die größten kommerziellen Erfolge erzielte er mit Alben, die sein Image als melancholischer, von Countrymusik beeinflusster Folkie bestätigten. Er galt als der neueste Vertreter einer Schule gepeinigter Singer/Songwriter. Neil Young jedoch war genau deshalb einflussreich, weil er in seiner gesamten Karriere niemals völlig mit einer Bewegung oder einer Szene konform ging. Es ist unmöglich, seine Musik in eine Kategorie oder in eine Schublade zu pressen.
Ist Neil Young der Rocker und Folkie mit dem Country-Background, so steht der kultige Bohemien und Exzentriker mit dem Herz für Loser Tom Waits eher im Lager der Jazz-Musik, wenn er auch klingt wie Van Morrison, dem man gerade die Zähne gezogen hat oder Boris Karloff trifft auf Howlin' Wolf.

Man muss sich durch einen Dschungel von Mythen schlagen, die der phantasievolle Geschichtenerzähler Waits in die Welt gesetzt hat, obwohl man nach der Lektüre immer noch nicht viel klüger geworden zu sein scheint als zuvor: Als Kind erlernt Waits das Klavierspielen; an Rockmusik zeigt er mit Ausnahme von Dylan Tom Waits kein Interesse, stattdessen an dem eher kuriosen Mix von Bing Crosby und Beat-Literatur: Mir sind größere Ansammlungen von Menschen, die gemeinsam irgendwo hingehen, einfach suspekt.

Anfangs war er vor allem an Bob Dylans meisterhafter Fusion zwischen Musik und Storytelling interessiert. Er begann die Gespräche aufzuzeichnen, die um ihn herum an seinem Arbeitsplatz geführt wurden, das war neuerdings eine Bar in San Diego. Ich fand, dass in den Unterhaltungen viel Musik drin war. Auf diese Weise hoffte er den unglücklichen und ungeschützten Existenzen, mit denen er hier zu tun hatte, etwas Sinn zu geben und der grundlegenden Traurigkeit des menschlichen Daseins ein wenig Würde zu verleihen.
Waits selbst meint, dass sein Debüt "Closing Time" (1973) ein Folkalbum geworden wäre, wenn er nicht ständig aufgepasst hätte. In den 1980ern macht er sich daran, den hinterwäldlichen Gossenblues und die melancholisch aufgeladenen Amerikana mit europäischen Elementen zu verschmelzen: Waits hat öfter eingeräumt, dass er von den Liedern Kurt Weills beeinflusst ist. Wer genau hinhört, wird auch feststellen, dass der Stil von Lotte Lenya in seiner Phrasierung deutliche Spuren hinterlassen hat.

Die Gebrüder-Grimm-hafte Volkstümlichkeit verhilft "Mule Variations" (1999) zum Grammy für das Best Contemporary Folk Album. Sein neuestes Werk "Real Gone" (2004) wiederum irritiert so ziemlich jeden. Es enthält Blues mit Splittern von jamakanischem Rock-Steady, mit Afro- und Latinorhythmen sowie Elementen aus HipHop und Funk. Es verbindet Ethno mit Eklektik und Experimenten, ist rüde und rudimentär.

Irgendwie war Tom Waits schon prägend - nicht nur als Vorbild für den Klavier spielenden Muppet-Show-Hund Rowlf -, obwohl er sich eingestehen muss: Es sieht so aus, als hätte ich ein hohes Ansehen, aber meine Platten verkaufen sich nicht sonderlich gut. Hits haben andere mit seinen Liedern; es gibt unzählige Cover-Versionen, u.a. von Eric Anderson (-> FW#14, FW#26), Johnny Cash und Marianne Faithful (-> FW#30). Carol Grimes hat gerade erst Waits "New Coat of Paint" neu aufgenommen (siehe CD-Rezension).

Seine Stücke wurden von den Königen des Countryrock gecovert und später auch von den Prinzen der Rockmusik. Normalerweise gewinnt im Lauf einer solchen Karriere der kommerzielle Aspekt allmählich die Oberhand. Der Künstler glättet die emotionalen Extreme und findet zu einem allgemein verständlicheren Vokabular. Ganz anders Tom Waits. Obwohl er zu Beginn seiner Karriere für ein kleines Publikum sang, bewegte sich seine Musik damals noch in vergleichsweise populären Bahnen. Seitdem sind seine Projekte jedoch immer exzentrischer geworden. [Er] hat nicht einfach nur das musikalische Vokabular der Rockmusik erweitert: Waits ist mitten durch die Wand gefahren und hat in ihren Überresten einen Polka-Wettbewerb veranstaltet.
Die schrägen, oft misstönenden und Furcht enflößenden Arrangements können nicht darüber hinwegtäuschen, dass seine Songs im Kern äußerst harmonisch sind. In den besten Momenten findet er zu einer lyrischen Zartheit, die in der zeitgenössischen Popmusik konkurrenzlos sein dürfte. Er entzieht sich jeder Form der Kategorisierung - es sei denn, man betrachtet "Tom Waits" mitlerweile selbst als ein Genre.

Auge & Ohr Auge & Ohr

Nun gehen wir aber noch einmal in Zeit und Raum zurück. Seit ungefähr einem Jahrzehnt sammelt Christoph Wagner historische Bildpostkarten und Schellackplatten.

Während meiner Recherchen zur Geschichte des Akkordeons [-> FW#21] wurde mir Anfang der 90er Jahre beim Stöbern in Trödelläden und auf Flohmärkten die Bedeutung der Bildpostkarte als historischer Quelle bewusst. Wie durch ein Fernrohr eröffnen die Aufnahmen den Blick auf musikalische Welten, die heute nicht mehr existieren. Gelegentlich waren Musiker auf solchen Souvenierkarten abgebildet, wenn sie ins pittoreske Ambiente der Touristenwerbung passten, wie der Alphornbläser am Grindelwald-Gletscher, Dudelsack- bzw. Drehleierspieler in der Auvergne oder eine Gruppe japanischer Geisha-Musikerinnen.
Auge & Ohr - Begegnungen mit Weltmusik ist eine Reise um die Welt in 70 Postkarten aus den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jhds. Obwohl die Bilder für sich selber sprechen, kommentieren, erläutern und reflektieren zusätzlich 38 Essays, zweisprachig in Deutsch/Englisch, die dargestellten Szenen. Auge & Ohr - Begegnungen mit Weltmusik Den schweigende Zeugen ist zudem eine CD mit 24 Schellackaufnahmen beigesellt (u.a. Scott Skinner -> FW#25).

Wagner hat sich Texte gewünscht, die etwas über die jeweilige Postkarte aussagen, uns aber auch etwas über den Autor und seine musikalischen Interessen verraten sollten. Die meisten Autoren stammen aus der E-Musik, aber es finden sich auch der Gitarrist Justin Adams (-> "Festival in the Desert" DVD-Rezension in dieser FW-Ausgabe), Mandolinist Simon Mayor (-> FW#30), die Folk-Sängerin und Dulcimer-Spielerin Charlotte Greig sowie Stuart Brotman, Bassist der Klezmerband Brave Old World (-> FW#2).

Da tut sich ein Weltmusik-Panoptikum auf: u.a. berichtet der bayrische Saxophonist Andreas Koll über "Die Neuerfindung der Tradition" (hier eine Kurzform):

Als ich 1980 anfing, auf dem Saxofon bayerische Volkslieder zu spielen, um sie als Basis für Improvisationen zu nutzen, hab ich mir erst einmal gar nichts dabei gedacht. Doch die Reaktionen kamen prompt. Man sagte Öha, man sprach von Respektlosigkeit, von Verhunzen und von Schande. Was war geschehen? Nun, was wir hierzulande als traditionelle Volksmusik bezeichnen, hat leider keine Geschichte. Denn als Mitte des 19. Jhds. die Landbevölkerung in Massen in die Städte drängte, wollte ein jeder alles hinter sich lassen, was ihn nur irgendwie als Landbevölkerung ausweisen konnte. Es entstanden neue Formen populärer städtischer Unterhaltung, die u.a. ein Thema hatten: Lachen über die Dummen vom Land. Zu dieser Zeit gab es etwa 2500 Gasthäuser in München, davon mehr als 2000 mit Live-Musik. In der Stadt pulsierte die Lust am Vergnügen. Diese wurde hochgehalten von annähernd 800 professionellen Unterhaltungskünstlern. Rasante Orchester waren Mode, die sich Namen wie "Originale Bauernkapelle" gaben, skurrile Figuren in Lederhosen, die, um Aufmerksamkeit zu erzielen, gelegentlich ein neues Instrument einsetzten: das Saxofon! Das Ländliche verschwand und musste wieder entdeckt werden, in den 1920er Jahren. Und die Jäger und Sammler hatten feste Vorstellungen vom Klang guter ländlicher Musiziererei. Die uns jetzt als traditionell bekannte Musik in Bayern wurde damals quasi neu erfunden und ist seitdem von Ideologie und Dogmatismus geprägt. Und damit machen's jetzt neuerdings Freejazz, de bläden Hundt, war die Reaktion dieser Puristen auf unsere Musik.
Malcolm Jones (-> FW#17), Gitarrist von Runrig (-> FW#6, FW#10, FW#24), ergeht sich in Kindheitserinnerungen auf der Isle of Skye, als es noch hieß "Dudelsack gegen Rock'n'Roll":
Der karierte Schottenrock, der Schulterumhang und die Strümpfe werden weltweit mit Schottland in Verbindung gebracht. Für die schottische Nation im 21. Jhd. sind diese Stammeszeichen sowohl stolze Embleme ihrer sozialen und kulturellen Geschichte als auch ein verkommerzialisiertes Bild kitschigen Schottentums. In Schottland hat der große Dudelsack (Piob Mor) sich zu einem Instrument von großer künstlerischer Ausdruckskraft entwickelt. Es gibt ein eigenständiges Repertoire, zu dem die klassische Dudelsack-Musik gehört, piobaireachd (pibroch) genannt. Historisch sind Schottenrock und Dudelsack seit 1746 untrennbar miteinander verbunden. Damals versuchte die Regierung in London den Aufstand der Jakobiten niederzuschlagen und erklärte das Tragen und Spielen beider für illegal. Dennoch haben beide überlebt und der Dudelsack, der zuvor ein Soloinstrument war, ist inzwischen zu einer willkommenen Ergänzung von Rockgruppen, Orchestern und Blaskapellen geworden, während der karierte Stoff heute die Beine von Prinzen, Modeprinzessinnen, Soldaten, Fußballanhängern und Popstars schmückt.
Mein Instrument war ursprünglich der Dudelsack. Ich hatte Glück, dass mein Interesse mit der Wiederbelebung dieser Tradition zusammenfiel. Da ich gute Fortschritte machte, nahm ich bald an Wettbewerben teil. Doch rebellierte ich gleichzeitig gegen das Tragen des Schottenrocks, ließ mein Haar wachsen und begann mich verstärkt für die Klänge zu interessieren, die aus dem Radio dröhnten - und für die Gitarre, die auf unserem Speicher lag. Erst als ich Runrig beitrat, wurde das Dudelsackspiel mit dem Rock'n'Roll versöhnt. Obwohl die Instrumentierung von Runrig bewusst elektrisch war, schöpften unsere Lieder und Texte aus dem Fundus der traditionellen Musik, wobei wir oft bewusst gälisch sangen, in der uralten Muttersprache der Schotten aus den Highlands.
Zum guten Schluss noch eine erbauliche Geschichte vom türkischen Flötisten Kudsi Erguner:
Sufis versuchen in der Musik eine tiefere Freude zu finden. Sie soll einen empfänglich machen für die Gegenwart Gottes. Es geht um die Begegnung mit dem Spirituellen, um das Finden von Gott in der Ekstase. Es gibt bei frommen Moslems allerdings auch die Auffassung, dass Musik etwas Schlechtes ist, das es gar nicht geben sollte. Rumis Sohn hat diesen Leuten geantwortet: Wenn ich die ney-Flöte oder die kemençe-Geige höre, bin ich voller Freude, weil ihr Klang sich für mich anhört, als ob sich die Tür des Paradieses öffnet. Die frommen Muslime entgegneten: Wir können dieses Geräusch nicht hören. Warum hören wir es nicht? Worauf Rumis Sohn antwortete: Doch, ihr könnt es hören! Aber nicht, wenn die Tür des Paradieses sich schließt.
Gut gesagt! Bis demnächst, T:-)M

Böning, Holger, Der Traum von einer Sache - Aufstieg und Fall der Utopien im politischen Lied der Bundesrepublik und der DDR. edition lumière, Bremen, 2004, ISBN 3-934686-21-4, 346 S, €20,-.
Carroll, Cath, Tom Waits. Hannibal, Höfen, 2005, ISBN 3-85445-190-3, 179 S, €10,50.
Fuchs, Walter, Das neue große Buch der Country Music. Heel, Königswinter, 2005, ISBN 3-89880-364-3, 360 S, €49,95.
Petridis, Alexis, Neil Young. Hannibal, Höfen, 2005, ISBN 3-85445-189-X, 205 S, €10,50.
Wagner, Christoph, Auge & Ohr - Begegnungen mit Weltmusik. Schott/edition neue zeitschrift für musik, Mainz, 2004, ISBN 3-7957-0482-0, 187 S, €29,90 (mit CD).

T:-)M's Nachtwache FW#30
Englische Titel


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© The Mollis - Editors of FolkWorld; Published 11/2005

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